Our work explores the phenomenologies of the earthquake. However, it must be clarified that we consider the earthquake not so much as a single seismic event, of limited duration yet possessing devastating destructive power, but rather as a spatial condition which, originating from this clearly identifiable moment, then extends through time for a period that is not as easily definable. The assumption we put forward is that the earthquake is actually a space – understood, clearly, not in the sense of a geometric-physical extension – that can be inhabited and which, like all lived spaces, establishes a resonance with the subjects who encounter it. Inevitably, this resonance is conditioned by the catastrophic root of the seismic event which, even after the tremors have ended, remains permanently impressed, like a shadow that lingers even when the object that generated it is no longer present.
Among the many possible definitions of affective, I refer here, following Hermann Schmitz’s approach, to the complex of dynamics that animate the felt body, including atmospheric forces such as spatially effused feelings and embodied movements as they are perceived by the subject without resorting to distal senses. It is therefore a broad spectrum, which includes but is not limited to emotions understood as instruments of response and adaptation of the organism to the environment, thus also considering what the subject shares with other bodies and subjects that occupy the same experiential space. Affective, therefore, are the relationships that are established between two or more bodies through resonance, whether these are collaborative or antagonistic: topologically articulated relationships, changing over time, both culturally and corporeally declined. On the contrary, the mere connection with the landscape established by the dynamics of dwelling is not to be understood as affective, at least not according to the definition proposed here: this is a more complex fact, based on affective dynamics of resonance, but comprising a broader canvas, composed of cultural and political threads.
Villaggio Matteotti: una visita in questo quartiere dà conto, oggi, di un’opera ben riuscita. Nonostante la complessità della sua storia, la configurazione architettonica del quartiere resiste egregiamente al confronto con il tempo. Le condizioni di conservazione materiale, pur non eccellenti, consentono ancora di apprezzare il carattere architettonico e le qualità formali del complesso. Ma il vero metro di successo del Nuovo Matteotti si evince dalle tracce di uso e appropriazione, prova inconfutabile che la dimensione esistenziale dei residenti ha qui trovato il giusto spazio, trasformando l’architettura in un luogo domestico.
Come si fa ad “entrare in contatto” con l’architettura, che è certamente un fatto più complesso di quanto non si possa immaginare con un rapido sguardo superficiale? Come si fa, al di là delle sole questioni tecniche, a prefigurarne gli spazi, gli effetti? Perché ci affezioniamo ad alcuni luoghi, più che ad altri? Perché, quando entriamo in certi spazi, spontaneamente abbassiamo il tono della voce? Perché stiamo alla larga da alcune strade delle nostre città? Perché ogni tanto capita di avere, anche dentro casa nostra, delle sensazioni strane, quasi da sentire un brivido freddo correre lungo la schiena? Perché in alcuni luoghi torniamo con grande piacere, in altri invece non vorremmo mai più mettere piede? Perché nella memoria alcuni spazi che abbiamo vissuto nel passato rimangono incisi più profondamente di altri? Perché alcune architetture – o persino delle immagini di architetture – possono suscitare emozioni distinte ed intense, come la malinconia del cimitero di Modena nella famosa fotografia di Ghirri?
In an almost legendary lecture held in 1928 at the first CIAM – Congrès Internationaux d’Architecture Moderne – held in La Sarraz, Switzerland, German architect Walter Gropius, founder of the Bauhaus, the first modern school of architecture and pioneer of rationalism in urban design, presented a seminal image, which would influence the development of global cities for decades to come.
Through a diagram endowed with a crystalline clarity, the architect expressed the value of urban density in the design of the modern city. By simplifying the space of a residential development to a linear sectional scheme, Gropius was extending the paradigm of the exact sciences to a field, that of planning, that had hitherto been governed by spontaneous growth or the artistic intuition of design. Yet in the age of “Neues Bauen” – new building, as the German architects liked to consider the architecture they were introducing to the European city – it was necessary to adopt rational tools for the control of urban space. Density was the foremost indicator, basically tabulating how much usable surface was being built for each unit of land developed.
Un compito che ci potremmo porre, consiste nel descrivere, oltre lo stato dell’arte delle politiche orientate a adattare i territori al cambiamento climatico, ipotetici tracciati futuri. Di norma, quando si tenta di predire il futuro si incappa in errori, anche grossolani: si potrebbe facilmente argomentare che le scarse capacità di previsione dei pur più accorti futurologi siano la causa prima dell’attuale condizione di crisi generalizzata – se i futurologi avessero fatto previsioni più accurate, oggi a ogni buon conto questi problemi non si sarebbero presentati affatto.
Alcuni giorni fa, quasi per caso, sono passato per Campo Felice, stazione sciistica intorno ai 2000 m s.l.m. che si trova nel territorio del Monte Velino, appena fuori L’Aquila. Campo Felice, da sempre promossa con lo slogan “un mare di sole e di neve”, è un luogo amato anche dai romani, dato che in poco più di un’ora di automobile dalla capitale ci si trova su piste che, pur non essendo all’altezza di quelle alpine, offrono un debito svago sciistico.
The sequence I’m about to show comes from one of the spin-off movies of the Harry Potter saga. I’m not a big fan of Harry Potter, but in this case, I feel there is something worth observing.
Ever since when I first watched this film, I have had the feeling that this gigantic, ominous and dark CGI creature can be a useful visual metaphor to conceptualize the spatial dynamics of affect. Emotions, as is today broadly understood across various fields of knowledge, are not the private, inner affairs of subjects, but rather spatialized forces that can “jump” from one subject to the other, capturing them and influencing their individual affective states. While they do “extend” into the ambient environment, emotions lack a precise geometrical definition, as the Harry Potter monster quite strikingly shows us. The spatial nature of emotions is not restricted to “destructive” affects such as hate or fear, but the purely incidental quality of this monster, its reckless violence and uncontrollability, creates an interesting conceptual bridge to the strong affective resonance we may encounter and experience in protests. We are observing something that resembles, albeit in a metaphorical way, that equally strange “creature” that was Sigfried Kracauer’s “revolting mass,” as he often encountered in the streets of Berlin in the years that would lead up to the rise of Nazism.1 In this short presentation, I will thus address three distinct issues: firstly, I will review some of the many theories postulating the externality of emotions, plotting how this spatial dimension unfolds within the urban environment; secondly, I will clarify how protest, as a specific urban practice, fully harnesses this spatial dimension to sustain its deployment; finally, I will discuss how a form of landscape – something akin to what has been so far here thematized as a landscape of protest – represents an emergent condition that is fueled by the interplay between urban space and human action.
Per capire, era necessario camminare. Lo spazio del terremoto non si vede da lontano, non si vede dall’alto: si avverte solamente quando lo si incontra, in una sorta di impatto frontale. È necessario camminare, andare a cercare lo spazio e poi tornarci, annusare l’aria e ascoltare il movimento del proprio corpo. È necessario guardare ed essere guardati, anche se spesso non c’è nessuno: sono gli edifici stessi, le case svuotate, i terreni incolti, le rovine puntellate ad ospitare gli sguardi. Abbiamo incontrato viventi ma anche spettri, presenze ormai abituate le une alle altre, capaci di coabitare. Non con serenità, perché non c’è nulla di sereno nello spazio del terremoto. Un racconto di atmosfere, di sentimenti incontrati nell’aria, di corpi che si agitano e risuonano, di distruzione e ricostruzione. È la storia dei paesaggi e delle case, delle finestre affacciate al sole e delle rovine, dei cieli sopra il Gran Sasso e anche del nostro sguardo, che ha incrociato quello delle montagne.
Questions on Architecture 